一个漂游回来的安居时空
——赏读张志斌先生山水画印象
长期以来，随着主体神话的破碎消隐，人处在孤立无援的“被抛”境地，可人从未放弃“诗意的栖息”之愿望（海德格尔）。我正是从这样的迷惘出发，走进张志斌先生的山水画为我们带来的崇山雪海之中———一个古老而新鲜的此在世界。
志斌先生的山水画带着静极生动的亲历性向我们走来，在这个凝滞而荒蛮的背景中，他与传统的古技有着某种刻意背反的审美倾向，他更重物的自在，山水草树以“被说出”的主动形态克制和抵消着“匠心独运”式的景物歪曲。《淮南子》有曰：“白玉不琢，美珠不文，气有余也。”这就对异己之物寄托了适度放任中的纯粹。悉心者也许容易发现，志斌的山水画重在高山雪辉中独领壮阔崇高之境，孔子曰：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静”。他的崇山情怀正是在天人合一的“山、仁、静”之中，推衍出渗透其中的道德精神与人格力量的风骨。
志斌之崇山另有一点，即“见山不见人”。人在画面的消隐，表面上看意味着一种活性动力的失缺，然而他给我们提供的是一个别开生面的动机：审美主体在更高一层的“心理距离”中完成赏读审美的异质同构。这里暗合了格式塔学派的观点，外在世界的力和内在世界的力在形式结构上瞬间契合。他的山水风格沉雄壮阔，涵盖深广，用彩细密，计白当黑，深邃遥远，高洁圆居，构图平衡，错落有致。他大胆地把绘画语言横领全部空间，构成了独特的“象内之旨，弦内之音”的催逼审读。在此我们不难看出志斌先生在古典根系中借新推陈，反其道用之的求变苦心。在志斌先生的一幅近作《雪霁图》中，他不施点缀之能事，而是倾心选择一个鬼斧神工的天然布局：苍远的雪景，挺拔苍翠的松柏和重雪覆盖的茅屋。茅屋的暖色调，将人的想象力引向了深藏不露的炉火和婴儿；近景的大树苍老古朴却低垂着柔软的枝条，这不但没有肃杀凄迷之感，反而呈现了以静自静的原初神态。白黑黄红绿的各得其所，将作品的美学命运纳入了互克、互容、互动之中，构成了浑然一体的独立生成。
志斌先生构图的平衡稳健，有着一种对长期以来所谓“飘逸、空灵”的相对收敛，实笔多而虚笔少，山之高以其自身之高而非“烟霞锁其腰”；山之远以其极目所视，层次清晰而得远，却非“远山无皴”。这是一种凭借着大胆实验而获得的画面效果，他意在用另一种方式到达传统，因为他领略的是更险恶，更荒蛮，罕无人至，尚无人间烟火的领地，这是一种高洁和孤傲的精神隐喻。他去看的是他人未曾见过的山，他去用的是富有个人见解的技法，这就是颇值得我们生出一份敬意的地方，他的绘画语言也因此敞亮了人存在的边缘和深度。
如要说平衡稳健是他构图的倾向，那么他对传统技法的时离时即又显现出他在尝试中的另一种稳健和涵盖企图。宋代郭熙说：“山得水而活，得草而华，得云而娇媚”。在志斌的《清音》中，大山巨石间的瀑流，《幽境》中深山峪谷冒出的参天大树，《秋山雁阵图》中穿越大山的雁阵，都给我们抓住了活脱脱的生命根系。如果独独不见人，这也暗合了钱钟书先生的一言：“理之在得，如水中盐，蜜中花、体匿性存，无痕有味，现相无相，至说无说”。人无形，而人性却无处不在，这就是画家艺术追索的心声，从而共时完成了画家与观者的“高峰体验”（马斯洛）。
人通往艺术的旅途是艰辛和幸福的双重承受，志斌先生以其卓尔不群的准确、独立之技艺和天生的感悟能力，为我们献出了一块块令人神往的精神领地。他的山水画强调了一种泛神思想对于当代物化意识的刀锋意义，我们目睹了这些画，也就同时在庸俗的闹市中幸运地接受了大地的恩赐，愿他以不懈的画笔给我们带来常新的安居时空。
